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法国作曲家德彪西（1862-1918）似乎是一个难以定位的人物。一方面，以他为创始人之一的印象派音乐在宏观的音乐理念上表现出与浪漫派音乐截然不同的特点；另一方面，他又是他那个时代最富于“浪漫”气息的作曲家之一。在具体创作（比如乐曲，乐句的组织，以及一些其他的难以言明的细节）中，我们常常可以发现浪漫主义音乐的影子。这就为演奏他的作品——特别是像“贝加莫”组曲这样的早期作品带来了难度。 作为音乐发展的必然趋势，印象派音乐主要表现出如下两个特点：第一，它强调对于客观世界的描绘，“再现我听到的东西”，从而和抒发内心情感的浪漫主义风格——比如肖邦，舒曼的音乐——处在了相反的立足点上。德彪西的很多作品都有小标题，比如“月光”，“亚麻色头发的少女”，“透过树间的钟声”等。这正反映了这一点。 第二，它强调“我眼中的客观世界”，即睁开自己的慧眼，用孩童般的纯真和好奇来打量这个客观世界。须知浪漫主义音乐发展到接近顶峰的时候，各种程式化的“模具”便已经摆在那里了，以至于作曲家用现成的“模具”就能拼凑出一个还算不错的盆景，从而完全可以无须再用自己的“眼睛”来观察什么。久而久之，“模具”日益完善，音乐家和听众的感知力日益麻木和衰退，人们需要更大的刺激才能拨动自己被锻炼得几乎百毒不侵的神经——这种情况发展到无路可退的标志便是瓦格纳，马勒等巨人的出现。所以，德彪西抛弃了那些“概括”的“典型化”的柏拉图式的模具，重拾“慧眼”，便显得弥足珍贵，以至于独创一家了。 ============================================================ 阿拉贝斯克组曲（阿拉伯风） 第一首以大量的左右手三连音以及右手三连音切分左手的形势，表现出一种特别的节奏感，随着轻响的变化以及略有东方风格的主旋律，给听众带来一种奇特的幻境，仿佛置身于一个安谧平和的下午，阳光从树从间穿透，洒在身上。中间部分更富有效果，如歌的经过句在坚定的和弦式的C大调的陈述中达到了高潮。它迅速从C大调转回原来的E大调是明显的。它以半音的变化使C大调三和弦转为升c小调的第一转位以及在完成调性的转换上都做得十分出色。 第二首，比第一首更为随意，它以清脆的吱吱鸟鸣声的音型从头至尾贯穿各个乐段，同时尾声具有一种奇形怪状的、虚拟的赋格曲式，一开始宛如两支大管。中间乐段靠后部分再度进入转调，在处理转调的手法上生动而有特色。即从C大调转入原来的G大调本无不可克服的问题，但德彪西选择了一条纡回的路线，他从C大调属七和弦进到E大调的主和弦是直接插入的。进入降E大调用的是侧滑，进入G大调用的是无准备的跳进，从而完成了这段不大正规的路程。这里的钢琴手法表现得非常精致，也正好是用在标明“稍慢”导向乐曲结束之前，同时“稍慢”本身在德彪西的钢琴音乐中是初次出现的例示，是作曲家在“不可能”用音符来表明的情况下（持续进行中，指法不能实现时只有用踏板）而用持续踏板音来说明的一种方法。他在这里标有“谐和的”字样作为附加的指引，这也似乎为后面每隔两小节结合低音部的全音符的一段进行而言。 ============================================================== 贝加莫组曲 贝加莫舞曲为16－17世纪流行于意大利北部伦巴第地区贝加莫城的舞曲，然而德彪西的写于1890－1905年，共由四首小曲组成的“贝加莫”组曲的音乐似乎和其没有什么必然联系。如果把其第三首“月光”看成萨拉班德舞曲——我们完全有理由做如是联想——的话，那么其前奏曲，小步舞曲，萨拉班德舞曲（月光），帕斯比叶舞曲的结构形式倒更像是巴洛克时代的组曲――并且在具体写法上，作曲家也让我们联想到巴洛克，甚至文艺复兴时期的音乐。要知道德彪西经常回眸比浪漫主义，古典主义更早的音乐。就好像印象主义画家莫奈把画架支在中世纪的大教堂前一样。 第一首“前奏曲”，它表达了一种庄严，肃穆，高贵的情感，神秘得好像希腊雕像那永恒的微笑。整个曲子的气氛是凝重的，“冷”色调的。作曲家用了不少“圣咏”式伴奏，即旋律和伴奏节奏相同。这种伴奏的形式不太常见于器乐作品，而在文艺复兴时期的四部合唱中占统治地位。作为印象主义风格的代表人物和开创者,德彪西在音乐创作思想和表现手法的追求上,使得自己在和声运用上如同画家笔下的色彩一样丰富。德彪西《贝尔加莫组曲》中前奏曲的一些和声特性,其在和声运用方面的大胆创新。整首乐曲笼罩在柔美又热情的光辉中，第一个和弦极为大气地泼洒出一大团色彩，之后音阶式的主题灵动地拖曳几笔，就这样成就了一幅水彩画。此曲保留了传统前奏曲作为组曲之序的特点：音阶式的主题流畅而带有即兴感。这一主题用的是多里亚调式，又带有五声音阶的某些特点，因而显得兼有古风又有东方色彩。乐曲的第二主题用的则是爱奥尼亚调式。运用欧洲中古调式和东方音乐元素是德彪西最有特点的写作风格之一，在这首《前奏曲》中已有很明显的体现。 第二首“小步舞曲”，其也用到了很多圣咏式伴奏，但是整个曲子的气氛却稍稍活跃，乐曲开始的部分具有弹拨乐器的特征，和“前奏曲”一样，让人感到清新质朴的东方美。 第三首“月光”是德彪西最著名的小品之一，其显然是受了魏尔伦的同名诗歌的影响：“你的心灵像一副精选的风景画，画的是迷人的假面舞和贝加莫舞，弹着琉特琴翩翩起步。。。。。。”。也许诗歌中提到的“贝加莫”舞才是德彪西为组曲命名的依据。德彪西《月光》乐曲由三部分组成，第一段，降D大调，速度徐缓而富于表情，描绘月夜幽静景色给人产生的印象。中段先转到E大调上，后来又回到降D大调。右手是一些短小的乐句，左手是分解和弦，好似描写一阵阵轻风，轻轻地摇动着树枝，稀疏的树叶发出沙沙响声，这一段与第二、三段宁静的气氛形成对比，给人以动的感觉。第三段基本上是第一段的再现，但音型上有些变化。乐曲最终是一段尾声，宁静的曲调和分解和弦，把月光下缥缈如梦的意境描绘得更富有诗歌意。乐曲一开始在行板速度由上呈现的乐思温和而幽静。一组组上行的琶音仿佛是短而小的笔触在画布上一点点铺叠、延伸，月光好象碎掉的白金一般洒满整个画布，琶音衬托着浮动着的主旋律，这一委婉的旋律，轻轻波动、缓缓起伏，描绘了月夜特有的诗情画意。接着，在一串和弦的晃动下。月光开始在混合的夜色中颤动。随着琶音的加快，踏板的重叠。音响的混合越来越模糊，形成了“一片色彩班驳、扑朔迷离的意境和音响”上声部轻轻奏出歌唱性的“月光曲”．随后，速度稍稍加快。流动的琶音如同月光荡漾，流畅而舒展。在琶音衬托下，上声部旋律越来越明朗，着意描绘了溶溶的月色。最后。再现开头的乐思，以分解和弦织成的柔美结尾终曲。 第四首“帕斯比埃”舞曲，这是一种快速的小步舞曲。乐曲中，无论是跳跃的旋律，还是分解和弦式的伴奏，都是弹拨乐器式的，也许是吉他，也许是琉特琴。这让我们想到西班牙莫尔人快乐中带着一丝哀怨的舞蹈。活泼，哀怨，精巧，恰到好处的分寸感是这个小曲，也是整个组曲给人留下的最深刻的印象，据说它发源于法国下阿尔卑斯省布列塔尼地区的水手中间,16世纪后期由街头跳舞的流浪艺人传到巴黎,在路易十四和路易十五的宫廷中得到流行。此舞曲通常为3/8或6/8拍的活泼舞曲,常被用在法国歌剧和芭蕾音乐中以及管弦乐队和巴洛克后期的键盘组曲中。在当时的法国歌剧中留下一些实例,如康普拉(Campra),欧罗普嘉兰特(Europe Galante)。还有德国作曲家们的组曲中,如巴赫(J.S.Bach)的《英国组曲》第五组曲的第5首。德彪西虽然引用了此舞曲的名称,但他进行了大胆的创新。《帕斯比埃舞曲》为四拍子乐曲,在形式上别具一格,给人以新颖之感。 =========================================================== 德彪西-《儿童乐园》 相对于德彪西的其他音乐作品，创作于1908年的《儿童乐园》显得相对通俗易懂，由六首曲调轻盈的“小型钢琴曲”组成。虽是“小型”，其中却蕴藏了极为生动、豁达的意境，而又不惜他独有的神秘感。众所周知，德彪西或多或少受到了穆索尔斯基的歌曲集《儿童歌谣》之影响，创作了此部作品，这位俄罗斯作曲家在洞察力方面卓越的才干让德彪西十分震惊。当然，他们在音乐创作风格上是迥然不同的，但是两位作曲家对于空间的想象能力保持了一致，表现出天才般的具体性和可视性。就像德彪西说的那样：“谁也找不到比我们更好的了,那么的柔和、深沉——轻快而连续的演奏,结合了神秘与创作洞察,密切地融合在了一起。” 德彪西相当重视自己创作的《儿童乐园》，在题词中他写到：“献给我亲爱的小女儿，亲昵地请求为以后的事情原谅父亲。”甚至在作曲家本人留下为数不多的“纸带钢琴 pianoroll”录音中，就有《儿童乐园》全曲，而其余则是《前奏曲上册》的选曲，这些珍贵的史料被M.Welte & Soehne于1913年11月1日保存了下来。至今已由不少唱片公司再版，只可惜“纸带钢琴”灌录的唱片，始终无法抹灭令人头痛的“机械感”、“声部混乱”以及“节奏不稳”等问题。我所听到的是Pierian唱片公司的版本，相对而言减少了这类问题发生的频率。尤其是《雪花飞舞》，这首作品最初四小节单音在描写雪花飞舞，表现孩子在冬天里凝视窗外飞舞的雪花，热切地盼望春天早日来临的心情。我甚至能依稀鉴赏到德彪西精妙的演奏技巧，能在活跃的速度下，保持一致的轻盈与清澈。但如果要说能恢复演奏之原貌，尤其是渴望展现其作品中最微妙的变化，则是不切实际的空想了。 科托，弗朗索瓦与《儿童乐园》 演奏德彪西的钢琴作品，除了讲究那些高明的技巧外，更为重要的依然是需要综合触键、音色、踏板、节奏、时值的控制于一体的表现，如果有丝毫的偏差，所有被美化的意境都会被绝望所打碎，这一切都在于音乐家自身的理解程度与把控能力了。在《音乐逸事》上曾读到，有一位钢琴家弹过德彪西的几部作品，坚持认为某个段落的速度应该是“自由的”，但是德彪西极力反抗：“有些人写音乐，有些人编音乐，而那位先生为所欲为。”还有更多的史料记载，德彪西脑海里所要呈现出来的音乐，并非每一位音乐家都能真正理解，他在给乐团排练时经常会出现分歧而引发骚乱。甚至路易·狄梅（Louis Diémer）的弟子罗伯特·施密兹（Robert Schmitz)演奏德彪西也是争议颇多，况且狄梅受到过作曲家本人的真传。然而，施密兹或许是首位把德彪西的音乐带向世界，带入美国的音乐家，他写过关于德彪西演奏法的书籍，但是，却充斥了个人英雄主义色彩。在德彪西生命的最后时刻，以科托、玛格丽特·隆、弗朗西斯·普朗特等为代表的几位法国钢琴学派的同僚们才真正重视，并演奏他的钢琴作品。 谈及德彪西《儿童乐园》，法国琴坛老、中两代钢琴家中的代表人物科托，桑松·弗朗索瓦(Samson Francois)必须被选纳。原因有两点：其一，他们属于法国钢琴学派同一体系内，并且有很近的师生关系。从某些演奏法则上，也是一致。其二，他们都热爱德彪西的作品，科托为《儿童乐园》至少录音三次（1928、47、53年），而弗朗索瓦则录制了大量德彪西的钢琴作品。 回说德彪西，比较了来听，他们在音色、音质、音量的观念上及其相似，也更注重音乐中色彩的层次，且及其细腻。最鲜明的例子就是第一首《练习曲“博士”》，是对克莱门蒂枯燥、死板的指法练习曲的戏谑，乐曲中刻意模仿了克莱门蒂的练习曲，以刻板的分解和弦音型奏出，表现了儿童无可奈何地弹奏练习曲并感到非常厌烦的心理。乐曲基本以十六分音符谱写，我需要强烈赞叹一个他们的触键及音色——无可挑剔、轻盈如贞的触键。珍珠般的声音，不需要踏板帮忙调色，就是那么单纯、平稳，但却又韵味十足，让我的耳朵很容易就上了瘾。某些需要大音量的和弦或片段，毫不突兀，类似是自然形成的一种音量，这与法国钢琴学派的触键理念有关，壮丽与热情并不一定要靠激烈的手段来体现，就有点像中国的太极，力的控制相对更为讲究。我从来没有在现代法国钢琴家中听到类似的声音，曾经大红大紫的蒂博代也是功力欠佳，在前辈面前甘拜下风。某些东西就是慢慢在消失，没有原因，时代变了！ 科托与弗朗索瓦，在触键上是循规蹈矩的一致。而在细节的处理上，他们依然有自己独到的见解。先以《小象催眠曲》为例，开头稳重的低音旋律，使联想到小象的步伐，两人的处理近乎一致，但这句旋律，科托有一个细微的断句做喘息，似暗示右手“孩子”旋律的进入，而弗朗索瓦则是一口气衔接而下的，考虑保持旋律的歌唱性。而后，“催眠曲”的部分，在理解上则完全不同。科托以低音的变化为基调，让演奏的速度变得很自由，是层层递进的起伏，这更像是已经进入梦境的状态，而非是催眠曲本身。尤其是低音转变为八度的那段，将对弗朗索瓦的版本，要激烈许多，是有些夸张的生气勃勃（mouvementé），低音的渐强很鲜明，之后乐句线条上的变化，科托加以深化，他看来很重视“小象”的旋律。而弗朗索瓦相对于科托，则“保守”了许多，速率上没有太过明显的变化，像是催眠曲的本身，更考虑到了作品的整体。从结构上看，两人的理解各有其章，听来都有道理，就是对于“音乐术语”上的理解，有紧有松，有缓有快。向来音乐本身没有一个“定死”的弹法，何况是印象派的音乐。但是，绝对是要有依据、有逻辑的，这些全靠听者自己去判断！ 在这一组曲中，最为著名的是《洋娃娃小夜曲》，一首孩子对可爱的洋娃娃唱的小夜曲，全曲贯穿着拨弦乐器的音响，在伴奏音型上，一支朴素而优美的旋律在回荡。许多大牌钢琴家都弹过，但就是没有把六首都弹下来，看来是有所偏心吧！科托与弗朗索瓦的演奏一致证明：德彪西不依赖过于多的踏板，音色上的“幻想”未必是一定要用延音来实现。关键是要用的巧，就可有天外来仙的神感。如乐曲中第一个渐慢（Un peu retenu），科托突然踏板踩得很深，让乐句变得格外余音尤饶。可以想象，如果之前就给乐曲注入踏板，这样对比形成的绝妙之笔就不复存在了。科托整体的速度要快于弗朗索瓦，戏剧色彩也更加浓厚。听科托弹德彪西，脑子里都是一个个画面，因为他的变化实在是多，而且会出人意料，有自己的套路和风范，但是如果细细品味，就会感觉的确有一番道理在里头，秒而绝。但是如果摆到现在这么去弹，估计没人敢斗胆这么做，怕被扯笑为“乱弹琴”！ 《小牧童》是这套组曲中最短的一首，用钢琴生动地模仿出玩具牧童在吹奏一支小牧笛时的音调,架构并不复杂，演奏也容易上手，但难在“语气”上
。这里需要提一下弗朗索瓦的版本，每一个乐谱上标识的表情都严格的遵循，牧童的三句旋律也带有不同的情绪，但不夸张，点到即可。简简单单几个句子，内容却是丰富的，他考虑紧密，不但拥有丝绸般的音色，而且每个呼吸、停顿、甚至高音的一声回响都把握得如此完美，就像是一件简约而精致的艺术品。我想，这一切都是科托教导出来的，记得罗马尼亚钢琴家迪努·李帕蒂就据有足以让人膜拜的乐感，弗朗索瓦也是如此。 最后要说的《木偶的步态舞》，是组曲的压轴。也很著名，因为乐曲中的一段运用《特里斯坦与伊索尔德》序曲的主题，巧妙地讽刺、嘲弄了当时红遍天下的作曲家瓦格纳。所以，每当演奏家弹到“嘲讽”片段时，我就格外地注意，他们会如何去发挥，也曾幻想德彪西的对手，喜欢恶作剧的作曲家萨蒂一定能把这个段落演绎得妙趣横生。回归现实，科托与弗朗索瓦，谁更懂得冷幽默呢？或许根本没有答案，因为科托是瓦格纳忠实的拥护者，我想弗朗索瓦也会受其影响。两人弹这一段的方式也极为相似，用节奏上的错位，以及突出和弦上不规则的音符，来突出幽默诙谐的成分。 或许，下一次我得找一个讨厌瓦格纳的人来演，这样能达到最佳的效果。德彪西在《木偶的步态舞》，把黑人音乐的节奏纳入其中，为了一些艺术上的创新。那时候，创新并不容易，阻力不光是来自评论界，连演奏家们也不一定配合，更会惹怒剧院。幸好，法国钢琴家没有忘记德彪西，依然不断演奏他的作品，某些则成为了经典。德彪西与法国钢琴学派有紧密相连，科托与弗朗索瓦是推动德彪西音乐，最重要的两位人物。